《莫扎特:室内乐》是“BBC音乐导读”丛书第22篇《莫扎特:室内乐》。这本关于莫扎特室内乐的研究著作，包括了为“每声部一位演奏者”所写的全部作品。除了弦乐四重奏、五重奏外，还有钢琴三重奏、坚笛五重奏等等。通过《莫扎特:室内乐》的阅读和学习，广大读者可以对莫扎特的室内乐有一个深入的了解。

本书是"BBC音乐导读"丛书第22篇《莫扎特：室内乐》。这本关于莫扎特室内乐的研究著作，包括了为"每声部一位演奏者"所写的全部作品。除了弦乐四重奏、五重奏外，还有钢琴三重奏、坚笛五重奏等等。通过本书的阅读和学习，广大读者可以对莫扎特的室内乐有一个深入的了解。

导论
斯多拉斯(Storace)为他的朋友开了一个四重奏会。演奏者说得过去，但没有一个人精通他所演奏的乐器，不过他们还是有点学问的人，我敢说在说出他们的名字后，这一点会得到承认：
第一小提琴 海顿
第二小提琴 迪特斯多夫(DITTERSDORF)男爵
大 提 琴 范霍尔(Vanhall)
中 提 琴 莫扎特
诗人卡斯蒂(Casti)和帕西埃罗(Paesiello)坐在观众席上。我当时在场，难以想像更诚挚、热情的款待了。
这个段落摘自凯利(Michael Kelly，他在《费加罗》[Figaro]的首演中扮演巴西利奥)的《回忆录)(Remi-niscences)一书，说明了为什么莫扎特的室内乐会成为其音乐中一个如此重要并具有无穷魅力的部分的原因：他从不错过亲自参与演出的机会。可以肯定的是，他参加这类活动的次数比我们所记载的要多得多，因为对他来说，演奏和作曲一样重要。它们相互启迪，唤起灵感。尽管莫扎特是位天才钢琴家，但他最喜爱的乐器却是中提琴——这很恰当，因为它是弦乐四重奏的中心。弦乐四重奏和与它同一类的弦乐五重奏、二重奏及三重奏一样，包含了作为一位室内乐作曲家的伟大精髓所在。如本书中所述，莫扎特写过很多其他优美的作品，在音色和乐器选择上总是很别出心裁，听起来极其动人，但正像海顿和贝多芬，他也是通过弦乐器媒介来表达一些最深刻的情感。
本书所说的“室内乐”这一术语——在任何时期都很难下定义——将不包括莫扎特的夜曲、嬉游曲和为共济会活动所写的各种管乐作品，却包括为非正式的、家庭演出所作的每个声部只有一个演奏者的作品。(已知他主要为公开演出所写的室内乐作品数量很少。)莫扎特创作室内乐有各式各样的目的：为了吸引或讨好某位有影响力的保护人；为了扩大他的声望，或接受出版商或某个富有的音乐爱好者的委托，好赚一点钱；取悦或帮助某个朋友，偿还债务或表达感谢，或为了给某位出色的演奏者提供一首新作品。
如果对十八世纪上半叶室内乐的情况有所了解，我们就更能理解莫扎特的成就有多高。大约自1660年以来，最流行的曲式是三重奏鸣曲(trio-sonata)，它由莱格伦齐(Legrenzi)、科雷里(Corelli)、维塔利(Vitali)和洛卡泰利(Loeatelli)在意大利发展起来，并很快越过了阿尔卑斯山。它为两件旋律乐器所作，通常是两把小提琴，但有时是双簧管或长笛，配有大键琴数字低音，有时由弦乐低音伴奏，最初是倍低音维奥尔琴(Violone)，以后是大提琴。大约在1730-1750年间，数字低音逐渐过时，大键琴也渐渐被废弃，部分原因是它太笨重，不容易搬到露天场地，而较新的音乐形式如嬉游曲、夜曲和遣兴曲等，时兴露天演出。这些作品的组成是一系列松散地结合在一起速度各异的乐章，其结构和所用的乐器组合一样多变化。渐渐地，一种三乐章的模式出现了，两个速度相当快的乐章夹着一个较慢的乐章，当一个小步舞曲加入其中时，弦乐四重奏的最终曲式就形成了。
大约在1745年，中提琴加入了三重奏鸣曲形式消亡以后，保存下来的两把小提琴和一把大提琴的流行组合，它的乐器构成就固定下来了。这些成果是在巴洛克传统崩溃后，经过一段时间的骚动和实践才得到的，由此也产生了关于音乐表现和音乐风格的新观念。欧洲很多地区的作曲家都作出了重要的贡献，但古典室内乐的基础主要是在曼海姆和维也纳等先进的音乐中心打下的，其中最伟大的贡献来自海顿，他的大器晚成是随着弦乐四重奏有意的完善而得到证明的。就像莫扎特曾受益于许多他在早期漫游生涯中听到过其作品的作曲家们，他最主要还是受益于海顿。没有海顿的创作成果，莫扎特在掌握四重奏和其他曲式方面的进步会更慢、更踌躇不前。他是那一代人中的幸运者。因为他并非生来就是一位坚韧不拔的发现者，说得更确切些，他是一位兼容了他人的思想，加以重塑、扩展以包含其永无止境的天才力量的人。

作者:(英国)金(Alec Hyatt King) 译者：吴梅

Alec Hyatt King博士曾获剑桥硕士、约克大学博士、圣·安德鲁斯音乐荣誉博士，曾负责大英博物馆的音乐展览室。他以论述莫扎特的著作而闻名，本丛书中《莫扎特:管乐与弦乐协奏曲》也是出自其手笔。

导 论
早期作品
小提琴奏鸣曲，1762-1766
弦乐四重奏，1770-1773
为数件弦乐器和一件管乐器的作品，1775-1782
前三首“海顿”四重奏
巴赫作品改编；弦乐二重奏
最后三首“海顿”四重奏
以钢琴为主的各类室内乐，1778-1788
各种弦乐作品，1786-1788
三首“普鲁士”四重奏
弦乐五重奏
竖笛五重奏和轮擦提琴五重奏
本书所述主要作品索引

书摘
莫扎特是否会真正研究过海顿的早期四重奏Op．1到Op．9，看来不能确定。但几乎可以肯定的是，在他完成K155—160后到创作下一组六首作品之间的五六个月中，莫扎特在第三次访问维也纳时接触了海顿的Op．17和0p．20。后者发表于1772年，被称为“太阳”(Sun)四重奏，给了他更深的印象。这些严肃的作品以它们所表达感情的深度和广度而引人注目，在这些作品中海顿有时远离了华丽(galant)风格，他甚至把六个终乐章中的四个写成了赋格。十七岁的莫扎特似乎已经发现这位年长的四十岁作曲家的杰作范例令人困惑不解。尽管他用向海顿模仿的方式表达了真诚的敬意，但其结果却是风格上不自然的混合，仍然缺乏他日后那种控制微妙对比的能力。但是，在下一组六首四重奏中，全部四件乐器乐曲创作中越来越大的自由度表明莫扎特是多么快地成熟起来了。
这时像K80一样，莫扎特似乎已经意识到这是他发展道路上的一个重要阶段。手稿上的标题“阿玛迪奥·沃夫冈·莫扎特的六首四重奏，1773年8月于维也纳”表明莫扎特是把这六首作品看作一组的。在F大调K168的第一乐章中，他表现出对主题手法的灵活运用，尽管还很有限，他后来则以更精妙的技巧来使用这种手法。他并未发展整个三小节的开场主题(像海顿
Op．17／3那样引人注目)，而只发展第三小节，极有效果地扩展它。f小调的行板(始终用弱音器演奏)，以四部卡农开始，表明莫扎特现在可以自如地写作四个声部同等重要的持续对位了。他在这里也受到海顿的影响，因为其主题很像海顿的Op．20／5的主题。赋格终乐章的结构巧妙，但对比缺乏。在A大调四重奏(K169)的第一乐章呈示部结尾处，有一个很有魅力的例子表现出莫扎特不断成熟的趣味，这里他选用了一个短小的附点乐句，将它进行转位，在发展部的前二十小节用对位方式处理它的节奏。行板以内声部跳动的三连音而引人注意，一部分是双音，它为第一小提琴的流畅风格提供了丰富的背景。
第三首作品，C大调K170，以包含一个主题和变奏的开场行板而著称，在莫扎特的四重奏中，这是第一次，属于简单装饰音类型。在慢乐章中发现了一个类似的、有伴奏的流畅风格段落。第四首《降E大调四重奏》的K171，更为大胆也更有特色。第一乐章以一个十四小节的优美柔板开始，引入一个有赋格色彩的快板，结束于经过微妙修饰的快板的回转。行板(用弱音器)是c小调的对位段落，严肃得令人惊讶，它可能是特意为与终乐章形成对比而设计的，后者是奏呜曲式的快乐段落，有着3／8拍富想像力而轻快的旋律。
《降B大调四重奏》K172，总的来说很表面化，是这一套作品中最没有个性的一首。在第一乐章第二主题的处理上可能有点海顿的味道，在这里莫扎特让两把小提琴的演奏成为八度关系。柔板是第一小提琴一段有魅力的流畅演奏，有分解装饰音，预示着以后很多为其他乐器而作的作品。在小步舞曲中，莫扎特大胆地使用了对位形式，当时在这一乐章中是不寻常的。第六首四重奏，d小调K173，总的来说是更严肃的一首作品。它的第一乐章实际上由第二主题主导——同一个音重复十一欠，中间加上一个颤音——它经过了许多不同的调。慢乐章是D大调，调性关系很不寻常。它有轻松、流畅的旋律，但d小调的小步舞曲却很正式且近手刻板，没
有遵从传统的优雅规范。在终乐章中，莫扎特以一个很长的下行半音主题写了一段严格的赋格，他使用了非常精致的技巧来进行处理，似乎想在这套四重奏结尾处向维也纳的音乐家表明，他已经多么完整地掌握了对位技巧。
这一组作品的整体效果非常模糊。最出色之处在于对各声部的自如把握使人确信莫扎特在这一手法中已经发展出了技巧的优势。但他发现很难吸收海顿音乐的微妙与创新。他为这种尝试所作的努力在每首四重奏整体上缺乏某种平衡中显示出来。正是在非赋格段落中，莫扎特发现了真正属于他的表现手法。来自其他工作的压力使他离开了弦乐四重奏达九年之久，这几乎正好是海顿创作Op．20-Op．33的同一时期，真是个奇怪的巧合。

在小步舞曲和三声中段中没有什么特别的音，只是在每段中有大约六小节文雅、平静而流畅的音乐被有力的突强打乱，仿佛是为了提醒听众注意隐藏的深刻内容。整个三章中段中除十个小节外，第二小提琴和中提琴都一起以断奏(STdCCaTO)演奏，更加突出了第一小提琴流畅的旋律线。降E大调的慢乐章是一个柔板，在这六首四重奏中，这是唯一标成柔板的乐章。这是一段恬静而庄严的音乐，可能因为它出现在这个整体来说很欢快的环境中而更加动人。旋律线很华丽，但装饰得绝不过分，且充满了微妙的节奏。发展部中有两段第一小提琴和大提琴以应答轮唱的形式应和着曲折的旋律，特别引人注目。通过简单地把平稳重复的十六分音符置于断续的三十二分音符之上，莫扎特唤起了一种令人颤抖的强烈感情，它比语言的描述更令人有真切的感受。整个乐章蕴藏着欣喜若狂地向人传达信息的情绪，这是他的室内乐的精髓。令人振奋的终乐章回到了开始的情绪，以奏鸣曲式写成，有三个界线分明的主题。从整体来说，这个乐章比这些四重奏中任何一个乐章在风格和情绪上都更接近海顿的作品。莫扎特用完美的技术设计了四件乐器的组合和对比，通过变换其他部分(都是F大调)的轮廓避免了开头旋律相当规矩的节奏会引起的单调感，第二主题有一束上行的十六分音符，第三主题有精致的三连音音型。
自从莫扎特分别于1785年1月10日和14日把最后两首“海顿”四重奏A大调K464和C大调K465编入他的主题目录以来，它们就被认为是一对彼此有密切关联而别具特色的一对作品，类似于前两首伟大的弦乐五重奏(第91页)。而且，因为这两首作品距《狩猎四重奏》只有两个月，这三首作品自然可以看成一组。莫扎特的室内乐中几乎没有一处像这样形成如此不同凡响的对比，一方面K464是那么冷峻，而《狩猎四重奏》从总体上说却十分热情，另一方面K465又充满自信的力量。尽管K464从来没有、也可能永远不会像其他五首那么受人欢迎，但它与众不同的价值应该使它得到比实际更多的演出机会。对于这个时期的一首大调作品，它有一种不寻常强烈的半音味道。对它主题内容进行的研究揭示出一种潜在的统一性，不论是否是有意识的设
计，它在当时也是不多见的。在K464这首作品中，莫扎特将他用音乐对话形式写作四重奏的技巧提高到一个更为精练的境界。但音乐整体上难以捉摸的超然态度似乎使这种对话有欲言又止的感觉。第一乐章和最后一个乐章都在应该有十六分音符时没有使用，如前者结束第二主题的短促三连音，这正是言不尽意的表现。
第一乐章的开场表现了莫扎特对于对称和对比的特有爱好。第一小提琴展示了曲调，其他乐器以和声应和它的前两个和后四个音；然后低一个音重复。而后所有四件乐器齐奏两遍答应乐句，再高一度重复一遍。后一个乐句用于对话中的技巧会在谱例7(见下页)表示的发展部的小节中看到。
小步舞曲的开场也是一个相似的齐奏模进，高一个音的重复和一个第一小提琴的经过句。它的格局主要由前五小节两个乐句的微妙组合构成，线条和节奏有着持续的张力。在三声中段中，莫扎特以A大调移到了很少使用的E大调，并让旋律先由大提琴在一个下行音阶上演奏，然后让第一小提琴在波动的三连音之下演奏，以此使结构变得松散。